Philippe Cote


Des nuages aux fêlures de la terre
septembre 30, 2013, 8:44
Filed under: Mes films

Réalisé en 2007, la version mise en ligne est meilleure que la précédente

Le titre du film a été inspiré par Violeta Salvatierra suite à une conférence de Georges Didi-Huberman ( ) dans laquelle celui-ci analysait une séquence magnifique de Carmen Amaya dans Los Tarantos

Carmen Amaya y frappe la terre comme pour y provoquer des fêlures soulevant des nuages de poussière

super 8 couleurs et nb, silencieux, 17mn50

Lien direct : ici

« Du noir et blanc, puis une teinte entre couleur et noir et blanc
Vert bronze
Du grain de la gravure de la photo c’est fixe puis on sait qu’on regarde du cinéma
Le temps de l’invention de l’image photographique nous est à nouveau présent nous revient en mémoire
Ether toujours
Géométrie de la terre et géométrie du nuage le sens des nuages
Ça donne envie de lire des pages sur les nuages on en a écrit tant de toutes sortes littérature art plastique philosophie science cinéma et d’autres
Tous les domaines de la rêverie et de la réflexion humaine ont été innervés par ces vagues voluptueuses
Tous ont été surfaces reflétantes miroitantes
Le cinéma seul montre ces voyages ces défilements
Le bleu soudain et l’étoile à la lucarne
Géométrie des formes lignes rayures triangles rectangles noirs blancs
Monts noirs monts blancs en miroir reflets du ciel
Puissance du gris nuances des commencements
Cîmes
Regards tendus corps de la lumière silhouettes furtives
Effacements successifs
On peut ouvrir grand les paupières
Si l’on veut. »
– Catherine Bareau

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Septième ciel – Art et cinéma expérimental
septembre 28, 2013, 6:05
Filed under: Fleurs secrètes

Septième ciel

 Art et cinéma expérimental

 

par Florent Guézengar,

octobre 2012

  Les relations entre les arts et le septième art sont, depuis plus d’un siècle, d’autant plus complexes et ouvertes qu’entre leurs évolutions – plus ou moins – parallèles s’est développé une « troisième voie » évoquée par le film Free radicals et le discours de son réalisateur Pip Chodorov : cette voie s’inscrit « dans une sorte de no man’s land où les artistes ne sont ni dans le marché de l’art ni dans le marché commercial » : le cinéma expérimental, qui « semble toujours en marge, en opposition – en avance ? – sur l’histoire. » (entretien avec Jacques Kermabon, dossier de presse 2012).

  Ajoutons que ce no man’s land du cinéma expérimental (ou « différent », « alternatif » ou autre) fut et reste tout de même très peuplé, voire proliférant, donc d’autant plus difficile à cerner, et qu’il ne fut pas complètement isolé des milieux plus officiels des Beaux-arts et du cinéma industriel – comme la passerelle du cinéaste Michael Snow conversant depuis les années 50 avec l’artiste et plasticien Snow Michael, ou encore cet autre fameux pont, entre San Francisco et Hollywood, qui vit se croiser en 1958 le cinéaste expérimental John Whitney et le cinéaste conteur Alfred Hitchcock pour Vertigo.

  Les paroles de Pip Chodorov entrent aussi en résonance avec celles de Nicolas Rey, le plus célèbre homonyme du cinéma, réalisateur du film et de l’expérience Autrement, la Molussie (une œuvre en 16 mm assez saisissante, inclassable, contemplative et méditative, inspirée par les écrits antifascistes de Günther Anders, Grand Prix du Cinéma du Réel 2012) : « en 2002 (…), il y avait une diffusion du vocable « cinéma expérimental », une reconnaissance institutionnelle, même si elle était partielle. (…) On sort d’une histoire qui a été très repliée sur elle-même, même si cela a aussi été sa force, appuyée sur la défense de convictions très précises : une structuration en autonomie pour la production, mais surtout pour la distribution et la diffusion de ces films dans un milieu alternatif, hors du champ commercial. Une histoire très forte mais très identitaire, un peu cloisonnée, qui finalement se retrouve un petit peu débordée parce que le terme est reconnu et parce que le cinéma expérimental commence à être enseigné… » (Exploding, 10+1, Etat des yeux).

  Ces propos parurent en 2006 : plus de dix ans après les premières séances expérimentales à l’institution de la Cinémathèque Française (toujours programmées par Nicole Brenez), huit ans après la création du collectif point ligne plan en 1998 (voir l’entretien avec Erik Bullot en p. 65), la même année enfin que la première aide financière du CNC à un film expérimental français (Le Granier d’Olivier Fouchard, 2007) et que deux grandes expositions très visitées et commentées au Centre Pompidou : Voyage(s) en Utopie de Jean-Luc Godard et surtout, à ce sujet, Le mouvement des images dirigée par Philippe-Alain Michaud et qui, en un acte décisif, présentait une ample combinaison d’installations et de vidéos d’artistes avec des projections de films expérimentaux – certains directement en pellicule mais la plupart en format vidéo (ce qui fut beaucoup discuté). Pour l’art et le cinéma, comme pour le « no man’s land » habité et bouillonnant de l’expérimental, s’instituait un dialogue, un possible décloisonnement et une nouvelle visibilité. Les films expérimentaux pouvaient sortir un peu de leurs circuits spécifiques (en France actuellement : au moins dix laboratoires indépendants, trois distributeurs principaux, des diffusions associatives – sans parler des institutions de diffusion ou de création comme le Centre Pompidou, l’école du Fresnoy, etc.), sans trop perturber l’autonomie essentielle de leur économie ou de leur « écologie » – selon le terme employé en 2002 par le manifeste collectif Expérimental ? C’est pas mon genre.

  Qu’en est-il aujourd’hui, six ans plus tard, notamment à l’ère du passage global et uniformisant à la vidéo numérique, dans le marché de l’art et des exploitants de cinéma, mais aussi à l’ère d’Internet et de la vidéo domestique ? Où sont et qui sont les artistes, les cinéastes et/ou les vidéastes, les expérimentateurs ? Que font-ils ? Sont-ils enfin réunis dans l’harmonie retrouvée du « cinéma parmi les arts » et – allons-y – dans l’art du cinéma ? Oui et non.

  Oui, parce que, quoi qu’il en soit et par ailleurs, le cinéma est un art – et d’abord un art, qu’il soit abstrait ou concret, matérialiste ou idéaliste, représentatif ou défiguratif, descriptif ou narratif, conteur ou essayiste, argentique ou vidéo, tout cela ensemble ou séparément, en salle, en galerie, au musée, en plein air ou simplement chez soi, et qu’il soit cloisonné, décloisonné ou encore « à la lisière » (titre d’un beau film « plastique » de Véronique Ray Geneix, 2000), voire – pour varier les plaisirs – aux « lisières » (titre d’une programmation plus narrative de François Bonenfant à la CF en 2008). Et surtout, comme il émerge de toutes les formes collectives de notre civilisation et par là les représente, il reste un art qu’il soit davantage lié (avec des passerelles encore) aux milieux de l’industrie et des sociétés pour le cinéma de production, à ceux des institutions pour les « films d’artistes » , ou plutôt le cinéma des Beaux-arts, ou à ceux des associations – et des « artistes électrons libres » – pour le cinéma expérimental.

  Et non car, pour ce dernier, davantage de visibilité, de passages et de dialogues existent indéniablement, mais malgré des conditions de développement a priori optimales, l’harmonie invoquée ne semble pas vraiment au point. Le sera-t-elle un jour ? Et est-ce souhaitable, tant la richesse peut naître aussi des dissonances et des écarts ? En effet, si de nombreux films de recherche travaillent actuellement les embrasures des frontières entre les « genres » (entre documentaire, journal, performance, essai, poésie, fiction, animation et expérimentation), et si, parmi ces films, des œuvres expérimentales majeures, qui creusent vraiment les matières des images en mouvement, sont parfois montrées et primées dans des institutions et des grands festivals (la section Orizzonti à Venise, le FID de Marseille, Côté Court à Pantin…), les salles d’exploitation peinent encore largement à suivre le mouvement. De plus, les instituts et les réseaux, les démarches et les points de vue circulent et s’associent mais peuvent aussi diverger – sans d’ailleurs forcément s’opposer.

  Pour Pip Chodorov, Nicolas Rey, ou d’autres comme en Autriche Gustav Deutsch (Film ist : a girl and a gun, film détonant de 2009) ou le justement célèbre Peter Tscherkassky (Coming attractions, Prix Orizzonti 2011), l’autonomie esthétique du cinéma expérimental réside toujours dans ce fameux no man’s land « radical libre » (et encore bien peuplé, donc) majoritairement attaché à la pellicule argentique et, avec elle, à l’expérience sensible de la projection : « La lumière a touché la pellicule, (…) la chimie révèle l’image, et cela touche physiquement l’écran puis notre rétine et notre cerveau. Il y a une connexion physique entre le coucher de soleil et nous. Le numérique c’est des zéros et des uns et il y a un voile d’informatique entre. Ce n’est pas physique, c’est virtuel. On peut faire des choses magnifiques, miraculeuses, mais ce n’est pas pareil. On peut vouloir être libre de choisir. Le numérique est aussi un produit type du capitalisme (…) qui va conduire à renouveler régulièrement un matériel très cher. Continuer à utiliser la pellicule, c’est peut-être aller contre le capitalisme et faire avec les moyens qu’on a. » (Pip Chodorov, Op. Cit). C’est aussi le moyen d’une véritable « rencontre », constamment renouvelée, dans la distinction entre la bande-image et la bande-son comme dans les films de Nicolas Rey, dont le dernier en date va jusqu’à proposer un ordre aléatoire aux neuf bobines d’Autrement, la Molussie et donc un nombre de versions qui, à rebours de l’enfermement totalitaire ou totalisant, et comme les rêves énoncés et les horizons représentés, peut tendre vers l’infini.

  Plus profondément encore, ce cinéma continue de s’inscrire dans l’exigence formelle et fondatrice d’une certaine avant-garde des années 20 (celle notamment de Rhythmus 21 de Hans Richter pour l’abstraction, de La chute de la dynastie Romanov d’Esther Choub pour la reprise d’images, ou de Pluie de Joris Ivens pour l’enregistrement et le montage poétique) : une façon de redéfinir sans cesse ce qu’est le cinéma et ce qu’il peut produire, d’en dépasser les limites apparentes, d’en interroger les supports (avant tout la pellicule) et de les travailler dans le sens d’une véritable révélation – chimique, plastique, informative, mais surtout sensitive et en quête de sens.

  Cette exigence artistique et résistante s’évade aussi des salles ou au moins des méthodes habituelles de projection, par la multiplication des projections-performances associant pleinement le cinéma argentique, les autres arts (musique, peinture, littérature…) et parfois la vidéo dans l’essor du cinéma élargi, ou expanded cinema : c’est le cas en France avec les groupes ZUR (depuis 1984), Metamkine (depuis 1987), Nominoë (depuis 2000), et avec des cinéastes-performers comme Chris Auger et Laure Sainte Rose, Stefano Canapa, Gaëlle Rouard, Silvi Simon et bien d’autres…

  Peut-être moins évidemment « radicaux » mais aussi libres, de nombreux cinéastes – parfois également installateurs et performers – décident de leur côté soit de se lancer pleinement dans la vidéo (comme de nombreux vidéastes, de Bill Viola à Laura Waddington, d’Arnold Pasquier à Mounir Fatmi…, mais aussi comme Jonas Mekas depuis 1992 ou Jean-Claude Rousseau depuis 2002), soit d’alterner films vidéos et argentiques – tel l’Américain Ben Russel, figure importante d’une certaine alliance entre art contemporain et expérimental –, soit d’expérimenter les formes de l’hybridation. Ce terme un peu mutant, en accord avec notre période de mutation, évoque l’entrelacement de la pellicule et de la vidéo, lequel peut prendre des formes très variées : tournage en pellicule et projection en vidéo (ou le contraire), films en plusieurs versions, effets et interventions plastiques et sonores particuliers, transferts plus complexes… Les croisements sont innombrables et les effets, quand ils ne donnent pas l’impression d’un nivellement ou d’un affadissement, peuvent se révéler vraiment inventifs, expressifs et neufs.

  Autant que dans la texture et l’échange des images, c’est peut-être dans la richesse du montage sonore, et dans l’élaboration de nouvelles alliances entre images et sons, que les terreaux de la vidéo expérimentale et surtout de l’hybridation entre argentique et numérique portent leurs plus beaux fruits : ils mûrissent dans la caverne de la recherche physique et formelle mais s’épanouissent dans la lumière de la vraie découverte – au-delà des « bonnes idées » pas assez composées ou trop reconnaissables, et au-delà aussi des discours d’emballage comme de l’alliance parfois un peu convenue des causes et des effets.

  Outre l’expérience d’Autrement, la Molussie, trois films récents français se dégagent ici – trois courts métrages, parmi beaucoup d’autres.

  19, Espiritu Santo (Andalucia) de Philippe Cote (2010) fait s’associer, de façon simple et directe mais très composée et précise (mérite du montage virtuel), des poèmes espagnols d’Antonio Gamoneda, lus d’une façon cristalline par Violeta Savatierra, avec des superbes prises de vue de Séville filmées par le cinéaste en un Super 8 un peu charbonneux et contrasté rappelant un peu parfois les photos de Brassai – tant l’ombre y est révélatrice de la lumière : le réel « brut » impressionné y devient une invitation au rêve mais aussi à la rencontre. L’ « hybridation » entre argentique et vidéo opère ici une forme originale d’alliance filmique : entre un regard masculin sur une ville désirée comme une femme, et entre une voix de femme et le Blues castillan d’un poète masculin aux mots puissants et enchanteurs : « j’ai écouté jusqu’à ce que la vérité eût cessé d’exister dans l’espace et dans mon esprit / et je n’ai pu endurer la perfection du silence. ». Cinéma de poésie, ici de correspondances entre les sexes et les arts, l’« invitation au voyage » de cette œuvre en forme de trait d’union invente peu à peu son doux envers : un « voyage à l’invitation ».

   De façon aussi clairement poétique, mais moins nettement intimiste, avec une puissance d’incantation alliant le pathos le plus pur au logos le plus exigeant, Retour à la rue d’Éole de Maria Kourkouta (2012) est, de son côté, un des premiers films à oser se situer dans la continuité presque directe des Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard – et notamment de son hommage exaltant au néo-réalisme italien dans l’épisode « La monnaie de l’absolu » – en alliant la puissance archaïque de son lyrisme à une actualité brûlante. Sans forcément citer des chefs d’œuvre du septième art, contrairement à la dimension monumentale des Histoire(s)…, ce film est un hommage vibrant, incandescent, à une culture populaire grecque à la fois aimée et menacée. Presque entièrement composé d’extraits visuels de films en pellicule glanés sur Internet, retravaillés en ralentis et en surimpressions, il fait s’enlacer ces extraits de films, pour la plupart célèbres en Grèce et réalisés entre 1950 et 1970 (par Michalis Cacayannis, Nikos Kondouros…), avec des poèmes tout aussi (re)connus de Constantin Cavafy, George Cheimonas ou George Seferis, le tout porté par une splendide partition pour piano de Manos Hadjidakis : là encore toute en correspondances, mais cette fois diffractées, déployées, cette science rythmique s’approche de la transe. L’alliance de ces arts et de ces noms pourrait créer un patchwork bariolé mais, par la précision de chaque (r)accord, de chaque timbre de voix et de chaque geste célébré, c’est le prodige inverse qui se produit : sans doute aiguisé par l’exil en France de la réalisatrice comme par la menace prédatrice de la violence financière actuelle, l’amour grand ouvert pour son pays, sa culture et son peuple unifie chaque élément cité et en sublime le moindre mouvement, le moindre regard, incarnant de bout en bout la percutante phrase d’introduction : « Que le monde devienne image. Ce sera là l’ultime vie des hommes. ».

  Cet amour de l’art se retrouve, de façon aussi forte mais plus intime et étrange, dans Juste ciel de la photographe Laura Brunellière (2012), fruit d’un atelier pédagogique tourné avec des enfants dans une école du XIXème arrondissement de Paris (ce qui induit aussi, avec bonheur, que les plus belles révélations du cinéma peuvent venir hors de ses « milieux » : d’un atelier, du coin de la rue, des surprises). L’entrée en matière de cet autre court métrage est déroutante et également somptueuse : encore un hommage à la projection argentique via ce qui tend à l’envahir – la vidéo – mais aussi via sa provenance : les projections d’ombres. Et après les Histoire(s) du cinéma de Godard, c’est plutôt vers Les photos d’Alix de Jean Eustache (1980) que ce film semble se tourner. Des enfants y inventent en effet des personnalités et des vies – souvent fantaisistes et terribles – à des photos d’artistes plus ou moins célèbres (pour nous, mais inconnus pour eux) comme Marguerite Duras, Orson Welles et beaucoup d’autres. L’effet est à la fois drôle, touchant et inquiétant, jouant et déjouant toutes nos (re)connaissances. Mais à la sécheresse tranchante du film d’Eustache, qui crée un écart vraiment incisif entre les images et le discours, ce film préfère au contraire, à partir de ses décalages, et par un montage savant, subtil et obsédant entre images et sons, recréer peu à peu le caractère rêveur de l’enfance de l’art – et de l’enfance comme art. L’écart général s’emplit peu à peu d’un flottement qui accueille les mystères de l’imagination comme de la création dans le creuset d’une perte de repères et d’une incertitude qui, plus que la reconnaissance et la notoriété, permet vraiment l’élévation.

  Si dans JLG/JLG, Autoportrait de décembre (1995), Godard formule qu’« il est de la règle (de la culture) de vouloir la mort de l’exception (de l’art) », alors ces films d’exception nous montrent puissamment l’inverse, peut-être comme une réponse possible : à son meilleur, par-delà les genres et les disciplines, l’art du cinéma peut porter la culture au septième ciel.

Vifs remerciements à Catherine Bareau, Pip Chodorov, Philippe Cote, Emeric de Lastens et Sébastien Ronceray pour leurs révélations et leurs éclairages.

 

 

 

 



15e Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris
septembre 27, 2013, 12:46
Filed under: Agenda

Catalogue du festival en ligne : ici 

Article de Raphaël Bassan pour le magazine Bref :

Focus sur le 15e Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris

Seule manifestation dédiée entièrement au cinéma expérimental et de recherche en France, le Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris change de saison. Du mois de décembre, il passe à l’automnal octobre : la clémence des températures devrait permettre d’ouvrir une salle supplémentaire au lieu-dit Les Voûtes, lieu alternatif et central des séances. Ces lieux qui, justement, ont permis, ces quinze dernières années, avec les musées d’Art moderne, une diffusion de ce cinéma-là. Ces rencontres festives et compétitives sont organisées par le Collectif Jeune Cinéma (CJC), première coopérative de diffusion indépendante de films expérimentaux, différents et essayistes fondée en France en 1971.

À l’origine, ces rencontres se voulaient une reprise de la section Cinéma différent du Festival d’Hyères (sise entre 1973 et 1983), dont le délégué général était Marcel Mazé, cofondateur et premier président du CJC. Cette section Cinéma différent n’avait aucun lien structurel avec le CJC, si ce n’est la présence de son président comme sélectionneur appointé du festival varois, alors que le Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris est directement conçu et administré par le Collectif. Avec les années, ce festival a trouvé sa propre identité, en phase avec son époque trouble et déstabilisante, en perte de repères : voir le nombre de “pamphlets visuels” qui nourrissent cette 15e édition. L’inquiétude sociopolitique y est très réelle. La présence de Laurence Rebouillon (actuelle présidente) et des actifs Frédéric Tachou (coordinateur du catalogue), Julia Gouin (coordinatrice du festival), Yves-Marie Mahé, Pierre Merejkowsky, Derek Woolfenden, Silvia Maglioni et Graeme Thompson, entre autres, sans oublier une équipe de permanents très impliqués, font de cet événement, encore insuffisamment couvert par les médias, un lieu de réflexion important de la pensée sur et par l’image.

Le thème général tourne, cette année, autour des archives, de leur repérage à leur utilisation, avec un montage intelligent, dans la conception générale des programmes, de genres et de pratiques artistiques et/ou cinématographiques très variés qui le mettent en valeur, le détournent ou l’enrichissent ; bref, le questionnent. Car c’est un phénomène cardinal de nos années post…modernes et politiques (cinéma, art, mélange des supports, nouveaux médias). Que peut et que représente aujourd’hui la manipulation des images d’archives ?

Le coup d’envoi est donné dès le mardi 1er octobre au cinéma La Clef avec un programme spécial collage. Suivi le 13 d’un focus sur le found footage. La soirée d’inauguration “officielle”, le 16 octobre à 20 heures, présentera le dernier film de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Pays barbare (2013). Et, le 18 octobre, à 14 heures, une table ronde se tiendra autour de cette problématique saillante des archives dans les arts contemporains, d’un point de vue théorique et pratique.

Six séances compétitives internationales s’échelonneront entre le 17 et le 20 octobre. On pourra y découvrir, sur une sélection de cinquante-sept films, courts et moyens métrages, les travaux de, entre autres : Philippe Cote, François Bonenfant, Viviane Vagh, Maria Kourkouta, Dolibor Baric (Amnesia on the Beach : un hommage étonnant, venu de Croatie, à La jetée de Marker, voir photo ci-dessus), Virgil Vernier, Pierre Merejkowsky, Jean-Gabriel Périot, Masahiro Tsutani, Robert Todd… Un jury de jeunes chercheurs et/ou programmateurs donnera ses prix. Depuis l’année dernière, les délibérations des jurés sont publiques, les festivaliers peuvent leur poser des questions, le dimanche 20 à 14 heures. Les films primés seront projetés ce même jour à 18 heures. Comme chaque année, le CJC édite un catalogue et publie une gazette quotidienne sur les films.

Raphaël Bassan

Aux Voûtes, au cinéma La Clef et au Shakirail, du 1er au 20 octobre.

Voir la bande annonce du festival.



La Pierre triste (Agelastos petra)
septembre 27, 2013, 7:56
Filed under: Agenda

A ne pas manquer, j’ai eu cette chance de le voir en DVD avec traduction simultanée et en projection sous titrée, le film est magnifique…

Site du film : là 

20h à l’Auditorium du Louvre ( ici )

En présence du réalisateur
Film présenté par Georges Didi-Huberman, EHESS, Paris

La Pierre triste (Agelastos petra)
Grèce, 2000, 85 min, coul., vostf, 35mm transféré en numérique
Réalisation, scénario, image, production : Filippos Koutsaftis.

Eleusis, petite ville industrielle située à une vingtaine de kilomètres d’Athènes, est liée depuis les temps préhistoriques à l’un des mythes les plus en vogue chez les Anciens, celui de Déméter, déesse de l’agriculture et de la fertilité, et de sa fille Koré-Perséphone. Les fameux Mystères, célébrés à Eleusis pendant près de deux millénaires, étaient liés au cycle de la vie et donnaient aux mystes, autrement dit aux initiés, l’espoir d’affronter la mort avec sérénité et béatitude. C’est ici, nous dit la légende, que l’on cultiva pour la première fois les céréales, dons de la déesse aux habitants d’Eleusis, c’est ici aussi que se sont développées les plus grandes industries de Grèce, entraînant des conséquences désastreuses pour la région et le sanctuaire.
Cela fait dix ans que Filippos Koutsaftis filme la ville comme un pèlerin, qu’il en observe les activités quotidiennes modestes et grandioses, qu’il découvre les témoignages de son visage antique encastrés dans les murs de la vie contemporaine. Né dans le Pilion près de Volos, il s’est lancé dans ce grand projet après avoir étudié le cinéma à Athènes et  avoir fait ses armes en tant que directeur de la photographie sur une quinzaine de films. La Pierre triste a remporté de nombreux prix : celui du meilleur documentaire décerné par le Ministère grec de la Culture, le prix du public, le prix de l’association des critiques grecs, ainsi que celui du Cinema Magazine au 41ème Festival International du Film de Thessalonique.

Pourquoi ce film ? Parce qu’il est assez rare que le cinéma s’attache ainsi aux profondeurs de la terre. Assez rare qu’il s’attache avec autant de tendresse et d’opiniâtreté — douze années de tournages erratiques mais obstinés dans le site d’Éleusis — à saisir ce qui survit de mystères passés, de villes enfouies, de vies enfuies. Filippos Koutsaftis a pensé le cinéma comme un art des survivances, une archéologie au sens plein du terme. Mais l’archéologie est un champ de batailles, et pas seulement de fouilles. Le cinéaste a bien vu que les choses survivantes se faisaient la guerre à chaque moment : choses survivantes pour tuer la mémoire (les usines pétrochimiques, l’asphalte par-dessus la Voie sacrée), contre lesquelles des êtres survivants luttent pour redonner naissance à quelque chose, comme chez cet homme qui erre parmi les pierres et en prend soin comme d’enfants blessés. Tout cela guidé par un phrasé d’images si simples et de mots si profonds qui font de ce film un seul et grand poème.
Georges Didi-Huberman.



Autour de Mark Cohen
septembre 24, 2013, 1:55
Filed under: Agenda

Cinéma des cinéastes
7, avenue de Clichy
75017 Paris
FRANCE

en lien avec l’exposition au BAL

La photographie de Mark Cohen – instinctive, compulsive, souvent intrusive – crée une atmosphère intrigante, voire dérangeante. Images volées, corps fragmentés, un sens déroutant de la nature morte, au plus loin des clichés romantiques.

La technique de prise de vue de Mark Cohen, appareil « au poing », arpentant les rues à la recherche de sujets, rappelle, dans son immédiateté, le cinéma direct né en Amérique du Nord à la fin des années 50 (les cinéastes de l’Office national du film du Canada, Donn Alan Pennebaker, Frédérick Wiseman, etc.). Mais, contrairement à ces auteurs, sa photographie n’est en rien documentaire et révèle davantage une violence visuelle qui n’existe nulle part ailleurs, un sens de l’urgence inédit. Dans le champ du cinéma expérimental, la légèreté du dispositif (une simple caméra et un flash) et l’absence a priori de sujet prédéterminé (celui-ci se construit au fil des rencontres) évoque le cinéma de Jonas MEKAS et la manière dont il a bâti l’ensemble de ses journaux filmés. Mais on ne retrouve pas chez l’auteur de Lost Lost Lost la même énergie ni la même brutalité. Et Mekas va s’efforcer de construire une certaine forme de dramaturgie, absente chez Cohen.

Les deux séances proposées ici s’attacheront à comprendre le mode opératoire du photographe américain, à travers le concept formel de la fragmentation, et le fil conducteur qui traverse son œuvre : quelle Amérique est ici photographiée ?

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FESTIVAL DES CINEMAS DIFFERENTS ET EXPERIMENTAUX DE PARIS : 15ème EDITION
septembre 24, 2013, 12:34
Filed under: Agenda

du 15/10/2013 au 20/10/2013

Les Voûtes
19 rue des Frigos, Paris 13e
métro /RER :
Bibliothèque François Mitterrand
(ligne 13, RER C)

5651

Les programmations

Télécharger la présentation du festival
Télécharger la grille horaire du festival
Télécharger le dossier de presse

Le 01/10/2013

 

Le 13/10/2013

 

Le 16/10/2013

 

Le 17/10/2013

 

Le 18/10/2013

 

Le 19/10/2013

 

Le 20/10/2013



Jacques Robiolles ( Annonce )
septembre 24, 2013, 12:00
Filed under: Agenda

Bonjour.

C’est avec un grand plaisir que je vous informe qu’un long portrait de Jacques Robiolles figure dans le numéro 3 de la revue CUT qui vient de paraître. Cinéaste un peu oublié, autrefois primé à Hyères pour « Les yeux de maman sont les étoiles », j’ai pu le rencontrer et l’interviewer dernièrement.

L’ensemble de ses films a fait l’objet d’un legs à la cinémathèque française en 2011. Un programme de restauration est entamé pour certains déjà.

La revue CUT organise une soirée le vendredi 11 octobre prochain à la galerie du jour (Agnès b.) rue de Quincampoix. Jacques Robiolles devrait pouvoir se joindre à nous depuis sa Normandie natale.

Nous serons heureux que ses amis en anciens collaborateurs se joignent à celle-ci autour d’un verre.

A très bientôt.

Philippe Calloix

http://cutlarevue.fr/