Septième ciel

 Art et cinéma expérimental

par Florent Guézengar,

octobre 2012

  Les relations entre les arts et le septième art sont, depuis plus d’un siècle, d’autant plus complexes et ouvertes qu’entre leurs évolutions – plus ou moins – parallèles s’est développé une « troisième voie » évoquée par le film Free radicals et le discours de son réalisateur Pip Chodorov : cette voie s’inscrit « dans une sorte de no man’s land où les artistes ne sont ni dans le marché de l’art ni dans le marché commercial » : le cinéma expérimental, qui « semble toujours en marge, en opposition – en avance ? – sur l’histoire. » (entretien avec Jacques Kermabon, dossier de presse 2012).

  Ajoutons que ce no man’s land du cinéma expérimental (ou « différent », « alternatif » ou autre) fut et reste tout de même très peuplé, voire proliférant, donc d’autant plus difficile à cerner, et qu’il ne fut pas complètement isolé des milieux plus officiels des Beaux-arts et du cinéma industriel – comme la passerelle du cinéaste Michael Snow conversant depuis les années 50 avec l’artiste et plasticien Snow Michael, ou encore cet autre fameux pont, entre San Francisco et Hollywood, qui vit se croiser en 1958 le cinéaste expérimental John Whitney et le cinéaste conteur Alfred Hitchcock pour Vertigo.

  Les paroles de Pip Chodorov entrent aussi en résonance avec celles de Nicolas Rey, le plus célèbre homonyme du cinéma, réalisateur du film et de l’expérience Autrement, la Molussie (une œuvre en 16 mm assez saisissante, inclassable, contemplative et méditative, inspirée par les écrits antifascistes de Günther Anders, Grand Prix du Cinéma du Réel 2012) : « en 2002 (…), il y avait une diffusion du vocable « cinéma expérimental », une reconnaissance institutionnelle, même si elle était partielle. (…) On sort d’une histoire qui a été très repliée sur elle-même, même si cela a aussi été sa force, appuyée sur la défense de convictions très précises : une structuration en autonomie pour la production, mais surtout pour la distribution et la diffusion de ces films dans un milieu alternatif, hors du champ commercial. Une histoire très forte mais très identitaire, un peu cloisonnée, qui finalement se retrouve un petit peu débordée parce que le terme est reconnu et parce que le cinéma expérimental commence à être enseigné… » (Exploding, 10+1, Etat des yeux).

  Ces propos parurent en 2006 : plus de dix ans après les premières séances expérimentales à l’institution de la Cinémathèque Française (toujours programmées par Nicole Brenez), huit ans après la création du collectif point ligne plan en 1998 (voir l’entretien avec Erik Bullot en p. 65), la même année enfin que la première aide financière du CNC à un film expérimental français (Le Granier d’Olivier Fouchard, 2007) et que deux grandes expositions très visitées et commentées au Centre Pompidou : Voyage(s) en Utopie de Jean-Luc Godard et surtout, à ce sujet, Le mouvement des images dirigée par Philippe-Alain Michaud et qui, en un acte décisif, présentait une ample combinaison d’installations et de vidéos d’artistes avec des projections de films expérimentaux – certains directement en pellicule mais la plupart en format vidéo (ce qui fut beaucoup discuté). Pour l’art et le cinéma, comme pour le « no man’s land » habité et bouillonnant de l’expérimental, s’instituait un dialogue, un possible décloisonnement et une nouvelle visibilité. Les films expérimentaux pouvaient sortir un peu de leurs circuits spécifiques (en France actuellement : au moins dix laboratoires indépendants, trois distributeurs principaux, des diffusions associatives – sans parler des institutions de diffusion ou de création comme le Centre Pompidou, l’école du Fresnoy, etc.), sans trop perturber l’autonomie essentielle de leur économie ou de leur « écologie » – selon le terme employé en 2002 par le manifeste collectif Expérimental ? C’est pas mon genre.

  Qu’en est-il aujourd’hui, six ans plus tard, notamment à l’ère du passage global et uniformisant à la vidéo numérique, dans le marché de l’art et des exploitants de cinéma, mais aussi à l’ère d’Internet et de la vidéo domestique ? Où sont et qui sont les artistes, les cinéastes et/ou les vidéastes, les expérimentateurs ? Que font-ils ? Sont-ils enfin réunis dans l’harmonie retrouvée du « cinéma parmi les arts » et – allons-y – dans l’art du cinéma ? Oui et non.

  Oui, parce que, quoi qu’il en soit et par ailleurs, le cinéma est un art – et d’abord un art, qu’il soit abstrait ou concret, matérialiste ou idéaliste, représentatif ou défiguratif, descriptif ou narratif, conteur ou essayiste, argentique ou vidéo, tout cela ensemble ou séparément, en salle, en galerie, au musée, en plein air ou simplement chez soi, et qu’il soit cloisonné, décloisonné ou encore « à la lisière » (titre d’un beau film « plastique » de Véronique Ray Geneix, 2000), voire – pour varier les plaisirs – aux « lisières » (titre d’une programmation plus narrative de François Bonenfant à la CF en 2008). Et surtout, comme il émerge de toutes les formes collectives de notre civilisation et par là les représente, il reste un art qu’il soit davantage lié (avec des passerelles encore) aux milieux de l’industrie et des sociétés pour le cinéma de production, à ceux des institutions pour les « films d’artistes » , ou plutôt le cinéma des Beaux-arts, ou à ceux des associations – et des « artistes électrons libres » – pour le cinéma expérimental.

  Et non car, pour ce dernier, davantage de visibilité, de passages et de dialogues existent indéniablement, mais malgré des conditions de développement a priori optimales, l’harmonie invoquée ne semble pas vraiment au point. Le sera-t-elle un jour ? Et est-ce souhaitable, tant la richesse peut naître aussi des dissonances et des écarts ? En effet, si de nombreux films de recherche travaillent actuellement les embrasures des frontières entre les « genres » (entre documentaire, journal, performance, essai, poésie, fiction, animation et expérimentation), et si, parmi ces films, des œuvres expérimentales majeures, qui creusent vraiment les matières des images en mouvement, sont parfois montrées et primées dans des institutions et des grands festivals (la section Orizzonti à Venise, le FID de Marseille, Côté Court à Pantin…), les salles d’exploitation peinent encore largement à suivre le mouvement. De plus, les instituts et les réseaux, les démarches et les points de vue circulent et s’associent mais peuvent aussi diverger – sans d’ailleurs forcément s’opposer.

  Pour Pip Chodorov, Nicolas Rey, ou d’autres comme en Autriche Gustav Deutsch (Film ist : a girl and a gun, film détonant de 2009) ou le justement célèbre Peter Tscherkassky (Coming attractions, Prix Orizzonti 2011), l’autonomie esthétique du cinéma expérimental réside toujours dans ce fameux no man’s land « radical libre » (et encore bien peuplé, donc) majoritairement attaché à la pellicule argentique et, avec elle, à l’expérience sensible de la projection : « La lumière a touché la pellicule, (…) la chimie révèle l’image, et cela touche physiquement l’écran puis notre rétine et notre cerveau. Il y a une connexion physique entre le coucher de soleil et nous. Le numérique c’est des zéros et des uns et il y a un voile d’informatique entre. Ce n’est pas physique, c’est virtuel. On peut faire des choses magnifiques, miraculeuses, mais ce n’est pas pareil. On peut vouloir être libre de choisir. Le numérique est aussi un produit type du capitalisme (…) qui va conduire à renouveler régulièrement un matériel très cher. Continuer à utiliser la pellicule, c’est peut-être aller contre le capitalisme et faire avec les moyens qu’on a. » (Pip Chodorov, Op. Cit). C’est aussi le moyen d’une véritable « rencontre », constamment renouvelée, dans la distinction entre la bande-image et la bande-son comme dans les films de Nicolas Rey, dont le dernier en date va jusqu’à proposer un ordre aléatoire aux neuf bobines d’Autrement, la Molussie et donc un nombre de versions qui, à rebours de l’enfermement totalitaire ou totalisant, et comme les rêves énoncés et les horizons représentés, peut tendre vers l’infini.

  Plus profondément encore, ce cinéma continue de s’inscrire dans l’exigence formelle et fondatrice d’une certaine avant-garde des années 20 (celle notamment de Rhythmus 21 de Hans Richter pour l’abstraction, de La chute de la dynastie Romanov d’Esther Choub pour la reprise d’images, ou de Pluie de Joris Ivens pour l’enregistrement et le montage poétique) : une façon de redéfinir sans cesse ce qu’est le cinéma et ce qu’il peut produire, d’en dépasser les limites apparentes, d’en interroger les supports (avant tout la pellicule) et de les travailler dans le sens d’une véritable révélation – chimique, plastique, informative, mais surtout sensitive et en quête de sens.

  Cette exigence artistique et résistante s’évade aussi des salles ou au moins des méthodes habituelles de projection, par la multiplication des projections-performances associant pleinement le cinéma argentique, les autres arts (musique, peinture, littérature…) et parfois la vidéo dans l’essor du cinéma élargi, ou expanded cinema : c’est le cas en France avec les groupes ZUR (depuis 1984), Metamkine (depuis 1987), Nominoë (depuis 2000), et avec des cinéastes-performers comme Chris Auger et Laure Sainte Rose, Stefano Canapa, Gaëlle Rouard, Silvi Simon et bien d’autres…

  Peut-être moins évidemment « radicaux » mais aussi libres, de nombreux cinéastes – parfois également installateurs et performers – décident de leur côté soit de se lancer pleinement dans la vidéo (comme de nombreux vidéastes, de Bill Viola à Laura Waddington, d’Arnold Pasquier à Mounir Fatmi…, mais aussi comme Jonas Mekas depuis 1992 ou Jean-Claude Rousseau depuis 2002), soit d’alterner films vidéos et argentiques – tel l’Américain Ben Russel, figure importante d’une certaine alliance entre art contemporain et expérimental –, soit d’expérimenter les formes de l’hybridation. Ce terme un peu mutant, en accord avec notre période de mutation, évoque l’entrelacement de la pellicule et de la vidéo, lequel peut prendre des formes très variées : tournage en pellicule et projection en vidéo (ou le contraire), films en plusieurs versions, effets et interventions plastiques et sonores particuliers, transferts plus complexes… Les croisements sont innombrables et les effets, quand ils ne donnent pas l’impression d’un nivellement ou d’un affadissement, peuvent se révéler vraiment inventifs, expressifs et neufs.

  Autant que dans la texture et l’échange des images, c’est peut-être dans la richesse du montage sonore, et dans l’élaboration de nouvelles alliances entre images et sons, que les terreaux de la vidéo expérimentale et surtout de l’hybridation entre argentique et numérique portent leurs plus beaux fruits : ils mûrissent dans la caverne de la recherche physique et formelle mais s’épanouissent dans la lumière de la vraie découverte – au-delà des « bonnes idées » pas assez composées ou trop reconnaissables, et au-delà aussi des discours d’emballage comme de l’alliance parfois un peu convenue des causes et des effets.

  Outre l’expérience d’Autrement, la Molussie, trois films récents français se dégagent ici – trois courts métrages, parmi beaucoup d’autres.

  19, Espiritu Santo (Andalucia) de Philippe Cote (2010) fait s’associer, de façon simple et directe mais très composée et précise (mérite du montage virtuel), des poèmes espagnols d’Antonio Gamoneda, lus d’une façon cristalline par Violeta Savatierra, avec des superbes prises de vue de Séville filmées par le cinéaste en un Super 8 un peu charbonneux et contrasté rappelant un peu parfois les photos de Brassai – tant l’ombre y est révélatrice de la lumière : le réel « brut » impressionné y devient une invitation au rêve mais aussi à la rencontre. L’ « hybridation » entre argentique et vidéo opère ici une forme originale d’alliance filmique : entre un regard masculin sur une ville désirée comme une femme, et entre une voix de femme et le Blues castillan d’un poète masculin aux mots puissants et enchanteurs : « j’ai écouté jusqu’à ce que la vérité eût cessé d’exister dans l’espace et dans mon esprit / et je n’ai pu endurer la perfection du silence. ». Cinéma de poésie, ici de correspondances entre les sexes et les arts, l’« invitation au voyage » de cette œuvre en forme de trait d’union invente peu à peu son doux envers : un « voyage à l’invitation ».

   De façon aussi clairement poétique, mais moins nettement intimiste, avec une puissance d’incantation alliant le pathos le plus pur au logos le plus exigeant, Retour à la rue d’Éole de Maria Kourkouta (2012) est, de son côté, un des premiers films à oser se situer dans la continuité presque directe des Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard – et notamment de son hommage exaltant au néo-réalisme italien dans l’épisode « La monnaie de l’absolu » – en alliant la puissance archaïque de son lyrisme à une actualité brûlante. Sans forcément citer des chefs d’œuvre du septième art, contrairement à la dimension monumentale des Histoire(s)…, ce film est un hommage vibrant, incandescent, à une culture populaire grecque à la fois aimée et menacée. Presque entièrement composé d’extraits visuels de films en pellicule glanés sur Internet, retravaillés en ralentis et en surimpressions, il fait s’enlacer ces extraits de films, pour la plupart célèbres en Grèce et réalisés entre 1950 et 1970 (par Michalis Cacayannis, Nikos Kondouros…), avec des poèmes tout aussi (re)connus de Constantin Cavafy, George Cheimonas ou George Seferis, le tout porté par une splendide partition pour piano de Manos Hadjidakis : là encore toute en correspondances, mais cette fois diffractées, déployées, cette science rythmique s’approche de la transe. L’alliance de ces arts et de ces noms pourrait créer un patchwork bariolé mais, par la précision de chaque (r)accord, de chaque timbre de voix et de chaque geste célébré, c’est le prodige inverse qui se produit : sans doute aiguisé par l’exil en France de la réalisatrice comme par la menace prédatrice de la violence financière actuelle, l’amour grand ouvert pour son pays, sa culture et son peuple unifie chaque élément cité et en sublime le moindre mouvement, le moindre regard, incarnant de bout en bout la percutante phrase d’introduction : « Que le monde devienne image. Ce sera là l’ultime vie des hommes. ».

  Cet amour de l’art se retrouve, de façon aussi forte mais plus intime et étrange, dans Juste ciel de la photographe Laura Brunellière (2012), fruit d’un atelier pédagogique tourné avec des enfants dans une école du XIXème arrondissement de Paris (ce qui induit aussi, avec bonheur, que les plus belles révélations du cinéma peuvent venir hors de ses « milieux » : d’un atelier, du coin de la rue, des surprises). L’entrée en matière de cet autre court métrage est déroutante et également somptueuse : encore un hommage à la projection argentique via ce qui tend à l’envahir – la vidéo – mais aussi via sa provenance : les projections d’ombres. Et après les Histoire(s) du cinéma de Godard, c’est plutôt vers Les photos d’Alix de Jean Eustache (1980) que ce film semble se tourner. Des enfants y inventent en effet des personnalités et des vies – souvent fantaisistes et terribles – à des photos d’artistes plus ou moins célèbres (pour nous, mais inconnus pour eux) comme Marguerite Duras, Orson Welles et beaucoup d’autres. L’effet est à la fois drôle, touchant et inquiétant, jouant et déjouant toutes nos (re)connaissances. Mais à la sécheresse tranchante du film d’Eustache, qui crée un écart vraiment incisif entre les images et le discours, ce film préfère au contraire, à partir de ses décalages, et par un montage savant, subtil et obsédant entre images et sons, recréer peu à peu le caractère rêveur de l’enfance de l’art – et de l’enfance comme art. L’écart général s’emplit peu à peu d’un flottement qui accueille les mystères de l’imagination comme de la création dans le creuset d’une perte de repères et d’une incertitude qui, plus que la reconnaissance et la notoriété, permet vraiment l’élévation.

  Si dans JLG/JLG, Autoportrait de décembre (1995), Godard formule qu’« il est de la règle (de la culture) de vouloir la mort de l’exception (de l’art) », alors ces films d’exception nous montrent puissamment l’inverse, peut-être comme une réponse possible : à son meilleur, par-delà les genres et les disciplines, l’art du cinéma peut porter la culture au septième ciel.

Vifs remerciements à Catherine Bareau, Pip Chodorov, Philippe Cote, Emeric de Lastens et Sébastien Ronceray pour leurs révélations et leurs éclairages.